「永不消逝」的电视综艺
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时至今日，电视综艺依然有着网络综艺难以企及的资金和资源，它们体现在体量、品质、明星阵容等方方面面。但在经历了那个回不去的“黄金时代”后，它的影响力来源正逐渐向更新、更便捷、更多元的媒介偏移——属于电视综艺的盛世或许永不会消逝，但后来者却很难再造一个“传奇”。
作者 | 韩玥 周琦
编辑 | 申学舟
设计 | 托马斯
2014年的冬天，刚刚签约华纳的李荣浩在自己的微博上“@”了时任《我是歌手》总导演洪涛。
那一年，做到第三季的《我是歌手》正如日中天，节目组推出踢馆赛制，向新生代歌手发出邀约，出道十年内的歌手均可在微博自荐，报名参赛。也因此，从幕后制作人转为歌手仅一年的“新人”李荣浩唱着《模特》，登上了自己渴望已久的专业舞台，成为了《我是歌手》历史上第一位公开报名的踢馆歌手。
这五分钟的演唱在很多人的记忆里已变得模糊，却成为李荣浩歌手生涯的重要转折点：在这个舞台上，他完成了从“小众”音乐人到大众歌手的蜕变。微博粉丝数也从节目开播前的50万激增至收官后的近300万。这是《我是歌手》在华语乐坛的影响力，亦是处于黄金时代的电视综艺所独有的能量。
四年之后，《歌手》2019依然保留着踢馆赛制，并且更进一步地为报名的踢馆选手开通了全民票选通道。从刘宇宁、钱正昊、再到许靖韵，更多出道于直播平台、偶像选拔类网综，且极具粉丝号召力的新人歌手涌上这个舞台。他们依旧渴望自己被《歌手》的聚光灯照亮，却也清楚地知道自己的高光时刻并不在这里。
钱正昊在踢馆失败的当晚写道：我很幸运，能够在这样青涩的年纪登上《歌手》的舞台，感受一场音乐的梦境。梦醒了，永不往回走。
几年时间内，以《歌手》为代表的电视综艺从捧红新人、翻红实力唱将、甚至影响华语乐坛的节目，逐渐变得更像是一个具有象征意味的符号。在这背后，是模式节目历经多季后的创新瓶颈，亦是电视媒介在综艺话语权上的日益式微。
如果以收视率作为客观衡量标准，结果则显得更加冰冷。
2018年，常年稳坐电视综艺收视第一的《奔跑吧》平均收视从2017年的2.8跌至2.0。不久之后，同为王牌电视综艺的《中国好声音》总决赛收视率最终定格在1.702，未能突破2.0大关。对于这两档一度“破5”、“破6”的节目而言，若以几年前的评判标准来看，“收视2.0”的成绩或许连及格线都没达到。
尽管如此，《奔跑吧》与《中国好声音》自开播到收官依然每周斩获同时段收视冠军。将它们、乃至更多王牌电视综艺的收视成绩简单归结为“七季之痒”，或是“综N代”的审美疲劳，都显得过于片面。
根据《2016年中国电视产业发展报告》的数据，“95后”年轻人中有91.5%的人选择用手机观看视频，用电视的人仅占16.3%。同时，2013年至2016年，通过移动端看剧的比重从67%逐渐上升至79%。除此之外，复旦大学于2018年6月公布的一项历时一年的调查显示，全国IPTV用户每周看电视仅有1.43天。在电视收看日，每天看电视的平均时长为1.92小时。这两项数据在2010年分别为6.29天和3.24小时。
这也是我在过去七个多月的时间里，陆续和8档头部电视综艺的导演们探讨的一个问题：在消费娱乐内容的用户越来越年轻、长视频平台与电视台的话语权发生反转、市场从大众化逐渐走向垂直化、圈层化的当下，电视综艺的价值在哪里？而作为电视内容制作者的他们又必须做出哪些改变？
时至今日，电视综艺依然有着网络综艺难以企及的资金和资源，它们体现在体量、品质、明星阵容等方方面面。但在经历了那个回不去的“黄金时代”后，它的影响力来源正逐渐向更新、更便捷、更多元的媒介偏移——属于电视综艺的盛世或许永不会消逝，但后来者却很难再造一个“传奇”。
“七年前《我是歌手》的节目模式和理念都是前所未见的，现在有这么多音乐节目出来，观众的心理状态也从一种惊喜慢慢变成了一种习惯。就算你做得再好，当大家习惯你的时候，就很难惊喜了。百好不如一新嘛。”《歌手》2019总导演洪啸曾有些无奈地对我说。
模式依赖和创新压力
回顾2018年，从《中国好声音》、《新舞林大会》到《蒙面唱将猜猜猜》，灿星制作在电视综艺上的耕耘从未停歇。
只是相比于接连登上微博热搜、在《蒙面唱将猜猜猜》舞台上一眼被认出的“猫咪”吴青峰和“别对我说谎”徐佳莹，历经一番苦战赢来《中国好声音》冠军的旦增尼玛几乎已被大众遗忘，甚至许多人未曾记清过这位新人歌手的名字。在他夺冠之夜，微博上讨论最热的话题是——#华少胖了#。
如此情景放回六年前几乎不可能发生。
2012年，《中国好声音》横空出世，以平均收视率3.7的成绩领跑电视综艺，总决赛更是一举突破6.1大关。至今还有许多观众记得，第一季总决赛正值中秋之夜，“好声音”成为了许多家庭当晚代替各卫视中秋晚会的不二选择，他们一起见证了梁博的逆袭夺冠。
“这个品牌对我们来讲它情感非常特殊，说实话这辈子我们也做过很多节目，但《中国好声音》对于灿星来说不单纯是一个节目，这里有我们太多感情和心血。”去年7月“好声音”迎来第七季时，灿星制作副总裁陆伟对我回忆了最初的情景。
《中国好声音》的一鸣惊人使刚从体制内走出的灿星制作在电视行业站稳了脚跟。在那之前，灿星账面上所有的钱大概只够发两个月的工资，独具慧眼的模式引进和倾尽所有的全力拼搏换来了公司的绝处逢生。
一时间，灿星团队成为了中国电视综艺的风向标，行业内外开始围绕节目制作和经营管理对其展开大量研究。直至2016年。
2016年，版权之争突然而至，被迫改名为《中国新歌声》的“好声音”没有延续前几季的辉煌，收视率开始直线下降。2017年，《中国新歌声》第二季虽然拥有刘欢、陈奕迅、周杰伦、那英这样强大的导师阵容，但依旧不符合灿星对于爆款的期待和设想。
大众对模式节目的审美疲劳、同质化节目的追逐与损耗、以及网综的崛起都在催促灿星制作总裁、《中国好声音》总导演金磊要做出改变。终于在2018年——节目的第七季，重新夺回名字的《中国好声音》在模式上迎来了较大变革。无论是新增加的导师试音、魔镜转椅，还是将每位导师的席位缩减至六个、在盲选阶段引入PK，团队的目标只有一个：用更加强压的赛制激发出学员、导师、观众的更多心理冲突，使真人秀部分更加丰富。
“大家需要一种新的东西。”这个曾经极依赖节目模式的团队如今非常确信，只要有“新”，《中国好声音》就可以走得更远。
同样需要寻求新鲜的还有《奔跑吧》总导演姚译添。
这档经历多季的电视综艺与《中国好声音》相似，从模式引进的一炮而红到摆脱原版的逐步迭代，它开创了户外竞技真人秀的电视热潮，也见证了这股热潮逐渐冷却。
在2017年电视综艺平均收视率排行榜中，《奔跑吧》以2.89蝉联首位，其正片之后的衍生节目《跑男来了》以1.53的成绩位列第九。虽有两档节目跻身前十，但收视数字并不算好看。要知道，在2015年《奔跑吧兄弟》第二季和第三季曾分别收割5.016和5.284的单集最高收视率，其中整季最低收视率也高达3.832。
面对收视率的下滑和大众审美疲劳，姚译添在去年节目收官后和我们进行了长达三个多小时的对话，期间，他说得做多的词是“没办法”。
“收视率你也说了是客观因素，大家就是喜欢看手机，不去看电视，我也没办法。”作为节目的总导演，他觉得自己能做的只有寻找更有趣的内容和更新的节目形式，努力把观众拉回到屏幕前。
事实上，无论是节目主题的设定还是游戏环节的创新，“跑男”都有着属于自己的突破。《奔跑吧》第二季在联合国维也纳总部和奥地利国家旅游局的支持下，来到联合国维也纳总部进行学习访问。这样的主题内容此前在户外真人秀中几乎没有。然而繁琐的英文资料、不同于国内的审查方式等，都使联合国之行比预想中推进缓慢。漫长的前期沟通让姚译添痛苦不堪，一度觉得自己“要抑郁了”。
这样的痛苦时刻在《奔跑吧》的筹备期间还有很多。
“龙舟赛和联合国相比，是有过之而无不及的痛苦，因为要协调多所高校。像哈佛、牛津其实是蛮难协调的。”选择承受“痛苦”的原因很简单，姚译添观察到在以往其他节目中，龙舟比赛始终没有被做到极致，留有很多发挥的空间。“如果《奔跑吧》要做，就要和最厉害的人比。同时你请国外的人划龙舟也是对中国传统文化的展示。”
《奔跑吧》第二季中的“学霸龙舟赛”
88年出生的姚译添最开始是《奔跑吧兄弟》第一季导演组的组长之一，第三季担任节目副导演。而后，随着浙江卫视多位前辈走出体制、自立门户，从第四季开始，总导演的担子落在了年轻的姚译添身上。
与外界所设想的不同，对于年纪尚轻便担任中国最火的电视综艺导演这件事，姚译添并不觉得有何特别，他有些“佛系”地接受了这样的安排。实际上，在刚接过总导演接力棒时他是焦虑的，“但焦虑解决不了任何问题，后两季想的更多的是做出来的东西能不能打动自己、有没有跟时代接轨、够不够走心、大家愿不愿意看。”
从某种程度上来说，这档曾经火遍中国且下沉最为成功的电视综艺，在备受关注的同时，也被政策时刻左右着，并不断为此改变着游戏和主题的方向。
2017年6月，中国网络视听节目服务协会通过并发布《网络视听节目内容审核通则》，强调真人秀类节目要减少明星参与人数，提高普通群众的参与比重，让群众成为节目的主角。在此政策的驱动下，各大卫视都不约而同地推出了多档星素结合的综艺节目，但无论收视率还是影响力都普遍不高。
面对同样的政策，姚译添通过对主题和游戏环节的设置，逐步在节目中增加素人比重，无论是“学霸龙舟赛”还是“百人拔旗赛”都较为良好地消化了从聚焦明星到星素结合的转变。
2018年《奔跑吧》第二季收官后，对于客观存在的收视率下滑，姚译添也有了自己新的思考。“客观的下降是一个受众收视习惯的改变，但不代表很多电视端生产出来的内容的影响力在下降。即使在这样一个环境里，我们收视率还是最高的，而且高很多，我觉得反而是增长。”
从洪涛手中接过总导演接力棒的洪啸也有着相同的看法。
对于《歌手》而言，这档走到第七年的音乐综艺所处的播出环境已大不相同，网综以及短视频的崛起、碎片化娱乐方式的推陈出新，瓜分了大众更多的闲暇时间与注意力。“不管是综艺还是电视剧，谁现在还准时准点地守在电视机前收看？所以，虽然收视是一档电视节目的一个重要指标，但是如果脱离环境的变化，和七年前它第一次出来时进行比较的话，是不够客观的。”
比起收视率那几个数字，洪啸更看重的是节目所保持下来的品质与口碑。“《歌手》就是顶级歌手的一个比拼，这个顶级不光是地位上的顶级，在某一个领域做到极致了，也是一个顶级。”
本土化和再创造
时间回到2014年。《奔跑吧兄弟》第一季的“现象级”热播让各大卫视及投资方对户外真人秀这一全新品类跃跃欲试，也让一批电视综艺创作者看到了新的发挥空间，严敏便是其中之一。
作为《极限挑战》的总导演，严敏在2015年策划之初就立下决心：“我们要做一档和‘跑男’完全不同的户外真人秀节目。”
这种不同首先来自于节目整体架构。“跑男”的趣味性来源于大量模式游戏，与之相比，学戏剧出身的严敏希望将《极限挑战》创作为一种“结构性喜剧”。在去年7月的专访中，他以电影《疯狂的石头》向《三声》（微信公众号ID：tosansheng）解释，“与游戏和闹剧不同，它是依靠人物的逻辑，以及人物的对抗来产生喜剧性的作品。”
初创时的《极限挑战》与《奔跑吧兄弟》类似，依然选择了与韩国团队合作，借鉴韩国已有的拍摄模式。当时，国内的电视行业普遍缺乏大型户外真人秀经验，对于此前只做过棚内节目的严敏团队来说，通过已有模式切入显然是更为高效和保险的选择。
然而让团队始料不及的是，第一期《极限挑战》就遭遇了重录。韩国团队不熟悉中国市场，设计出来的游戏环节差强人意，“就像把棚里的东西拿到棚外来，只是为游戏而游戏了。”黄渤曾如此形容初次录制的感受。
经过四期的“取经”与磨合，中国团队成功“脱韩”，对节目的方向和定位也随之明晰：要做一档属于中国的“国民综艺”，“反映国民应该关注的问题，用娱乐的方式促进全体国民的思考”。这一理念严敏一直坚持至今。
这种“用中国语境来讲中国人故事”的理念迅速得到了市场验证。《极限挑战》第一季中有9期节目取得同时段CSM50城市网收视一位，整季豆瓣评分高达9.0；2016年的第二季更是有11期收视登顶，豆瓣评分升至9.2。
伴随高口碑和高收视而来的还有几乎每季都会遭遇的“停播”。2015年8月，广电总局“限真令”出台，规定真人秀应弘扬社会主义价值观，传播正能量。《极限挑战》第一季因“涉及背叛，恶搞，甚至调侃历史政治”遭暂停审查；2017年，《极限挑战》第三季再次遭遇停播，2018年的第四季则在开播前被告知延播。
谈起这个问题，严敏只是平静地抽着烟。或许过多的审视目光也意味着《极限挑战》与成为“国民综艺”这个目标已经越来越近。“娱乐有两种方式，一种是通过娱乐让大家变愚蠢，另一种是通过娱乐变聪明，这是两种导向，两种行为。这就是我们一直会被停播的真正意义。”
伴随“停播”而来的还有收视压力和来自各方的争议。其中，争议最大的便是“高考起跑线”那期：节目组向应届考生和嘉宾依次提出六个问题，包括“父母都接受过大学以上的教育吗？”“18岁前是否有一次以上的出国经历？”等，每个答案决定着自己能从起跑点走多远，最终有人遥遥领先，有人停在原地。
《极限挑战》第四季中的“起跑线测试”引起争议
节目播出后“起跑线”迅速引起舆论热议。有一种声音称赞这是具有现实意义的议题讨论，还有一种声音则认为节目组太过功利，不应该用物质生活评价孩子们的成长环境。
对此，严敏激动地反驳道：“有的孩子算完发现自己只有3分、6分，然后我让‘男人帮’也跑一遍，让所有小孩看看他们六个人起跑线在哪儿？也在后面呢！所以那又怎样呢？我想说跑得慢没关系，人生不是短跑比赛，而是一场马拉松。”在他看来，展示世界的本来面目本就是节目始终坚持的价值所在。
“我希望《极限挑战》能够让大家领会的是——尊重。尊重你不理解的人、不了解的生活、不了解的世界，不要轻易对任何人和事做出评判。”
如今《极限挑战》已过四季，面临着和许多“高龄”综艺相同的问题：经济考量的不断提升和“劣币驱逐良币”的大量模仿。严敏和团队都十分清楚，“不重复自己”是节目唯一的出路。
但核心的理念始终不会改。“只要这个节目要说的价值观还有人喜欢，那么就应该做下去。”事实上，严敏认为“不做”《极限挑战》的概率非常低，如果说任何一个节目都有自己的寿命周期，他认为目前“极挑”在自己的周期里还没有走到顶点。“韩国的《无限挑战》拍了十多年，中国比韩国大得多，中国人比韩国多得多，故事、阶层也比韩国丰富得多，只不过因为没有人做，或者说没有人愿意做而已。”
与严敏的出发点相同，想做一档“没人做过的”综艺的还有《向往的生活》总导演王征宇。
由于之前在《极限挑战》中结下缘分，黄磊在一次聊天中向王征宇透露了他心底谋划的一档“自己做饭，何炅招待客人”的节目，二者一拍即合，很快启动了项目。
全新类型的节目在起步时总是面临着质疑。《向往的生活》的前身《一仆二主》就曾在招商时遇阻搁浅，但王征宇坚信，“观众的理解能力永远比你想象得高，好的节目一定是要引导观众，而不是迎合观众。”而后，《向往的生活》在无资金赞助的情况下“裸拍”六集才得以顺利播出。
与招商境遇截然相反的是节目播出后的成绩。《向往的生活》首集收视率就空降同时段榜首，此后一直保持在前三，最终跻身2017年平均收视率排行榜前十名，成为一匹不折不扣的电视综艺黑马。
尽管在刚刚推出时，许多观众在节目中看到了韩综《三时三餐》的影子，但不可否认的是，《向往的生活》已经从多个维度进行了更接地气的本土化改造，不同于韩国节目表现出的人与食物的关系，“向往”将重点放在了人与人的关系和故事上，同时在成片制作上，也通过提炼生活中的亮点，提高了笑点和情节的密集度。
如今《向往的生活》已播完两季，收视率基本保持在同时段前三，豆瓣评分从首季的7.4上升至8.1，这样的成绩让作为第二季总导演的陈格洲在去年节目收官后觉得“团队和录制都在渐入佳境”。
与一般户外真人秀的拍摄氛围大相径庭，《向往的生活》的拍摄过程相当轻松，最大的原因或许就是“没有剧本”。“如果非要说‘剧本’的话，就是我们挂在门口的那个牌子。”
每期拍摄前，陈格洲只会向嘉宾大概讲述一下在蘑菇屋及其周围可以做的事，但并不强行规定，拍摄过程几乎从不干预，连摄像机、灯光等设备都尽量隐藏，确保真人秀环节的流畅。导演团队在现场最重要的工作就是 “默默观察和记录”。
在第二季节目中，刘国梁抵达蘑菇屋时恰巧“家里人”全都出门散步了，无人迎接，“我们（导演组）也没有管他 ，任由他乱逛。”有了第一季的经验后，陈格洲和团队越来越敢于在现场“放手”，也正因为这种自由度，《向往的生活》诞生了许多意料之外的情节，包括最经典的“给徐峥洗头”。
徐峥在《向往的生活》第二季中突然被安排洗头
这种看似轻松的“放任自流”式拍摄的背后，是团队大量的前期、后期工作来作为支撑。
“全中国应该没有一个节目筹备期超过我们。”由于节目依托于自然，陈格洲需要考虑地貌、气候的变化，以及农作物生长周期等各方面问题，再加上对“蘑菇屋”的改造，团队基本在当季收官后便要马不停蹄地着手筹备下一季。后期制作的过程也并非简单的平铺直叙，而是从海量素材中选取精华，不断将嘉宾身上的“可能性”放大。
从某种程度上来说，《向往的生活》的热播促使《亲爱的客栈》、《青春旅社》等一系列同类节目于电视平台相继涌现，以实际行动将“慢综艺”变成了2017年的行业新象。
但陈格洲告诉我，这个标签只是外界对节目看似慢悠悠的节奏上的定义，实际上节目每一期的笑点、节奏、故事情节都并不缓慢。“这是一个最接近我们生活的东西，响应了绝大多数观众的心理需求，是当下很多人所向往的美好生活。”
更大的风险和唯一的路径
某种角度来看，商业价值可以被视为电视综艺发展过程的一个侧面印证。
2014年，电视综艺集体迈入“亿元时代”。根据中国新闻网报道，这一年，第一季冠名费只有2800万的《爸爸去哪儿》突破3亿，身价飙升十几倍，《中国好声音》第三季、《我是歌手》第二季冠名费也均超2亿。
2015年，冠名费步入“5亿时代”。湖南卫视官方微博曾公开表示，《偶像来了》第一季冠名费为4亿，而《爸爸去哪儿》第三季冠名费则直接飙升至5亿。2016年，头部综艺冠名费达到顶峰。据光明网报道，常青综艺《快乐大本营》独揽7亿，与前一年的3.5亿同比翻了一倍，《我是歌手》则从第一季的1.5亿涨到了6亿。
最终，天花板在2017年出现，头部电视综艺节目的赞助商平均数量开始下降。据尼尔森相关统计显示，2016年排名前50的综艺节目除冠名外共得到236个赞助商的赞助，而2017年这一数字仅为173个。进入2018年，电视综艺对资本的吸引力显露疲态，“畸高”的收入出现回调，根据数娱梦工厂报道，《快乐大本营》在“2018湖南卫视黄金资源招标会”上2.21亿的中标总额相比去年同期少了1.7亿，《歌手》也比上年减少6000万，下降45%。
卫视综艺招商能力下滑的同时，网络综艺的商业价值正一路走高。
2018年优酷推出的《这！就是街舞》冠名费突破6亿，腾讯视频《明日之子2》总赞助超7亿，其增长态势与几年前的电视综艺如出一辙，并且正在迅速瓜分着原属于电视综艺的红利。
在陆伟看来，未来最成功的节目一定是“互联网+电视”的双轨并行，而非独立的网综或台综。“卫视+网络的播出模式肯定会制造下一个爆款综艺，只不过方向在哪儿大家都在寻找，但我觉得一定会有。”
与此同时，《这！就是街舞》的成功让灿星看到了网综市场的成熟与商业潜力，并开始着手实施更广泛的网综布局。从垂直于电音内容的《即刻电音》到即将上线的《这！就是原创》、《这！就是街舞》第二季，灿星逐步对歌舞类网综节目进行加持，且三档节目皆属于视频平台S+级内容，再加上卫视平台播出的《中国好声音》、《蒙面唱将猜猜猜》和《新舞林大会》，灿星未来将形成电视综艺与网综内容持平的局面。
根据灿星IPO招股书显示，2015年、2016年、2017年及2018年1-6月公司的营业收入分别为24.62亿元、27.06亿元、20.58亿元以及2.65亿元，同期对应的净利润分别为8.06亿元、7.29亿元、4.55亿元和691万。
而从内容创作的角度来看，电视综艺发展至多代后自身的困境是每个创作者面临的问题，对此，打破“模式依赖”和“路径依赖”成为业内的共识。不断创新固然意味着更大的风险，但或许是唯一的出路。
“对一个艺术创作来说，去相信模式绝对不是一种正确的态度。因为模式节目能够迅速地帮助一个50分的导演、团队提到70分的水平，但要从70分成为90分，要靠自己的东西和内容。”严敏反复强调。
与其想法不谋而合的还有陈格洲。从离开浙江卫视到与王征宇创办合心传媒，她更喜欢将自己称为内容的“手艺人”。“作为制作公司来讲，其实最不应该去考虑你是定位于给电视台做还是给网络，我们都是内容的生产商，还是希望自己能够守住 ‘手艺人’这个本分。”
可喜的是，“手艺人”的匠心精神和更多创新已经在电视综艺上渐渐显露。
2018年，湖南卫视播出的《幻乐之城》几乎是近年来投资体量最大的原创综艺，它是音乐综艺界“老炮儿”梁翘柏对于数十年从业生涯的一次交代与冒险。
如今鲜少露面的王菲在《幻乐之城》中担任“幻乐体验官”
《幻乐之城》的舞台“把电视综艺跟电影结合起来”，在接近2小时的节目流程里，四位唱演人需要一气呵成地完成8分钟左右的表演，录制过程中没有NG重来的机会。此番创新性尝试源自于梁翘柏对于华语音乐、乃至中国电视综艺长期的观察和总结。“创意和技术是我们目前觉得综艺最有可能性和进步空间的地方。”在去年节目播出时期的一次专访中，这位资深音乐人对我们说。
在此之前，湖南卫视联合芒果TV还实现了第一次“网综上星”的尝试。虽然与“同胞兄弟”《明星大侦探》四季平均9分的⾖瓣评分不同，《我是大侦探》6.1的评分折射出团队对电视平台进⾏的⼀系列适配并没有达到预计效果，但不可否认的是，《我是大侦探》自开播起连续十三期登顶同时段收视一位，总导演何忱在去年4月的专访中表示，后台数据反映出“节目卷入了一些三四十岁的、或者更小的用户进来”。
“网转台”的尝试不仅是播出平台的变化，其背后还蕴含着更深层次的理念转变。在移动互联网迅速发展的当下，网络平台的话语权进一步加大，但究其根本，二者之间并没有所谓的天壤之别，内容的优质永远是一档综艺的根本。
至于电视综艺的另一个评断标准——收视率，姚译添认为在媒介融合的当下，它只是一个普通的数字，不再是判断内容优劣的唯一标准，“如果你在各个话题榜、微博热搜上都看不到自己的节目，身边没有人在聊你的节目，那一定是失败的。”
如今，《奔跑吧》又开始了新一季的拍摄。虽然邓超、陈赫、王祖蓝与鹿晗四位元老成员集体退出，但是更多新鲜的血液亦不断涌入，朱亚文、王彦霖、黄旭熙、宋雨琦的加入在社交媒体上掀起一阵热议，成员的大换血或许将成为“跑男”下一个转折点。
赛程过半的《歌手》也在第七期后，达成了连续登顶四网卫视榜单第一名的好成绩，节目于芒果TV累计播放量达11.4亿次，且强势占据微博综艺话题榜，一共创造了114个微博热搜。一度被质疑“曲高和寡”的《幻乐之城》也将在今年夏天开始第二季的录制。
然而在众多新节目、新项目火热开工的背后，不少广电人才也选择了离开。
原浙江广电集团编委、浙江卫视总监王俊已于近日正式加盟阿里巴巴，在此之前，已经有包括原浙江卫视副总监兼节目中心主任杜昉（离职后先后供职于56网、华策集团）、原浙江卫视总监夏陈安（离职半年后就任北京文化总裁，现已离职）、原浙江卫视节目中心副主任陈伟（爱奇艺现任高级副总裁）等浙江广电系高级管理人士先后离开体制。
“电视湘军”的身影更是集中出现在今年三家头部视频网站的偶像争夺战中。无论是优酷《以团之名》总监制、阿里大文娱优酷MAD总经理宋秉华、爱奇艺《青春有你》制作方鱼子酱文化的CEO雷瑛与合伙人陈刚，还是腾讯视频《创造101》、《创造营》制作方七维动力的创始人都艳，每一位网综的创作者皆出自于湖南卫视、甚至都曾隶属于《歌手》洪涛团队的麾下。
《三声》（微信公众号ID：tosansheng）获悉，一档头部电视综艺的总导演也已于近日递交了辞呈。
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